Moderno e tropical: reinterpretando os princípios corbusianos nas primeiras obras de Niemeyer

Escrito por Nicolás Valencia | Traduzido por Eduardo Souza
Publicado em 11 de Julho de 2021

O presente texto analisa alguns aspectos das primeiras obras de Oscar Niemeyer e os compara com projetos de Le Corbusier, salientando como o aprendizado do mestre suíço foi essencial para o desenvolvimento da metodologia de projeto e poética do jovem brasileiro. Ressalta-se a assimilação, por parte de Niemeyer, das ideias e princípios de Le Corbusier, e a adaptação de tais princípios ao clima, cultura e geografia do Brasil.

O texto — que deriva da pesquisa Poesía y técnica, la herencia arquitectónica de Oscar Niemeyer, no curso de desenvolvimento no âmbito das pesquisas em história, crítica e projeto da Universidad Nacional de Colombia, em Medellín — analisa alguns aspectos das primeiras obras de Oscar Niemeyer e compara-os aos temas arquitetônicos de Le Corbusier.

Deseja-se ressaltar a assimilação por parte de Oscar Niemeyer das ideias e os princípios de Le Corbusier aplicados em seus projetos e publicados com rigor e generosidade em alguns de seus textos fundamentais dos anos vinte e trinta. [1]

No longo trabalho de pesquisa, visita e assimilação das obras brasileiras imaginamos o jovem carioca, na década de trinta - ainda estudante de arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, sob a direção de Lúcio Costa - examinando intensamente, curioso e apaixonado, plantas, cortes, perspectivas e imagens dos projetos de Le Corbusier. Esta reflexão hipotética obtém vários tipos de confirmações que estão nas páginas dos textos publicados por Oscar Niemeyer, em alguns trechos de sua autobiografia, [2] das muitas entrevistas dadas e graças ao encontro de diversos pontos em comum entre as obras dos dois mestres.

Propõe-se, portanto, uma comparação entre os primeiros projetos realizados por Niemeyer no Brasil e em Nova York e os desenhos publicados nos anos trinta e quarenta por Le Corbusier e foca-se a investigação na busca de alguns conceitos metodológicos específicos que, dependendo das diferentes experiências construídas, abrangem questões de vários tipos: estruturais, materiais, tecnológicas, esquemas geométricos e características formais.

Foram eleitas algumas das primeiras obras construídas de Niemeyer realizadas entre o final dos anos trinta e quarenta, pois interessamo-nos em investigar a maneira pela qual o jovem carioca, em um curto espaço de tempo, implementou alguns dos ensinamentos do mestre suíço. Conclui-se confrontando as plantas de duas obras maduras (Casa das Canoas e Capela de Ronchamp), que se afastam dos princípios básicos do moderno e iniciam um novo caminho de exploração formal, geométrica e material.

Diz-se, frequentemente, que em algumas ocasiões os discípulos de Le Corbusier tiveram a oportunidade de executar as ideias do mestre antes do próprio. Dois exemplos marcantes, analisados com rigor, podem confirmar esta afirmação: a Casa Bloc, de Barcelona, [3] obra de Josep Lluis Sert e protótipo de uma superquadra da Ville Radieuse, e o Ministério da Educação e Saúde (MES) no Rio de Janeiro [4] - do qual Corbusier foi consultor - sendo um dos primeiros edifícios modernos com funções administrativas realizado no Brasil: um grande prisma vertical com uma extensa fachada de vidro, protagonizada por um sistema de brise-soleil indispensável para um diálogo inteligente entre os modelos arquitetônicos europeus e o clima tropical brasileiro, que Le Corbusier já havia proposto para um edifício habitacional de Alger.

Le Corbusier e Niemeyer encontraram-se pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1936, durante o desenvolvimento do projeto para a nova sede do Ministério. As ideias básicas, materializadas em diferentes croquis conceituais e em algumas perspectivas sugestivas que emolduram a paisagem barroca da Baía de Guanabara, pertencem a Le Corbusier,[5] convidado pelo Ministro Gustavo Capanema e pelo amigo arquiteto Lúcio Costa, diretor de projeto, a participar como consultor no processo projetual. Le Corbusier chega pela segunda vez ao Brasil a bordo do gigante Zeppelin: Niemeyer, ainda um colaborador no escritório de Lúcio Costa, jovem e inexperiente, lembra dele como uma figura mitológica no momento que desce da enorme máquina voadora.[6]

Lúcio Costa, arquiteto, teórico e educador, que amava o trabalho de Le Corbusier, havia assimilado seus conceitos metodológicos e introduzido as suas ideias no programa educacional de seus cursos em arquitetura na Escola de Belas Artes no Rio desde os anos trinta, espalhando essa paixão aos seus parceiros e colaboradores, integrantes da equipe de projeto do MES que se transformaram rapidamente nos arquitetos mais brilhantes da Escola Carioca: Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Affonso Eduardo Reidy e Oscar Niemeyer.

Este último, excelente desenhista e apaixonado, foi escolhido por Costa como o braço direito de Le Corbusier; com a responsabilidade de colocar no papel as ideias arquitetônicas e paisagísticas do mestre. O suíço estava seduzido, já desde a sua primeira visita ao Brasil, em 1929, pela forma e a presença simbólica das colinas que circundam a Baía de Guanabara e, especialmente, pela massa vertical do Pão de Açúcar, tanto que começou a lutar, sem sucesso, a convencer o ministro a posicionar o edifício em um novo lote, perto da praia em Santa Luzia [7] - na mesma área onde nos anos cinquenta o Museu de Arte moderna projetado por Affonso Eduardo Reidy com o poético aporte paisagístico de Burle Marx - para realizar um único volume minimalista, longe dos outros edifícios altos, aproveitando as vistas extraordinárias sobre o monte, formuladas a partir de dentro das formas sinuosas da costa, do Pão de Açúcar, e introduzir na arquitetura pura as cores, os brilhos e os reflexos do oceano Atlântico próximo, como pode ser vislumbrada através das perspectivas realizadas em 1936 por Le Corbusier com o apoio do jovem Niemeyer.

Com a partida de Le Corbusier, Niemeyer, "gênio criativo em incubação", como definiu Lúcio Costa, parece ter adquirido a experiência e o valor para reinterpretar os croquis do professor e fazer algumas pequenas mudanças: aumentando, por exemplo, a altura dos pilares no piso térreo, eliminando a parede de vidro que as protegia e criando uma verdadeira praça coberta de dez metros de altura que não tinha sido originalmente planejada e facilitava o fluxo de pedestres por baixo do edifício, incentivado pela presença de enormes murais de azulejos de Candido Portinari, dos jardins sensuais de Burle Marx e das altas "palmeiras imperiais" (Roystonea oleracea Palmae), que fascinaram Le Corbusier desde sua primeira visita ao Rio (espécie nativa das Antilhas que caracteriza a paisagem brasileira século XIX, introduzida por Dom João VI ao Jardim Botânico do Rio de Janeiro).

A sede do Ministério, que conecta de maneira contundente várias lugares do entorno, abre-se à cidade para se converter em um lugar amigável e democrático que combina arquitetura, natureza e arte. Lúcio Costa escreve que julgou tão interessantes as pequenas modificações Niemeyer, que decidiu redesenhar o projeto, a fim de incorporar as alterações propostas para ser finalmente executado. [8]

O projeto, que foi construído lentamente e inaugurado em 1942, [9] emerge hoje em toda sua atualidade e beleza como uma inteligente e sábia tradução dos conceitos modernos de Le Corbusier ao clima, natureza e cultura do Rio de Janeiro.

Dos princípios do mestre são registrados os cinco pontos, os volumes puros, a separação volumétrica torre-auditório, o alto corpo minimalista com a fachada envidraçada, o revestimento das paredes laterais com elementos de pedra, a promenade que conecta os dois primeiros pavimentos, a relação arte-arquitetura, o brise-soleil na fachada norte, o contraste geométrico entre formas arquitetônicas platônicas e orgânicas nos jardins do térreo, do terraço e das obras de arte: todos princípios que Niemeyer, juntamente com os outros arquitetos da Escola Carioca, seguiu aplicando em sua longa e bem sucedida carreira.

A explosão criativa do jovem Carioca começa, de acordo com Costa, com o projeto para o Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York, graças à qual o arquiteto viajou pela primeira vez ao exterior e passou vários meses na metrópole norte-americana. Costa, que havia vencido a competição, demonstrou grande generosidade convidando Niemeyer, cujo projeto havia ficado em segundo lugar, a participar no desenvolvimento do projeto executivo.

No Pavilhão aplicam-se novamente muitos dos temas corbusianos: o uso da estrutura domino, a composição a partir de volumes claros e simples, o tratamento da estrutura e das fachadas, a decomposição dos volumes segundo as funções, a continuidade interior-exterior, o uso de pés-direitos duplos, a promenade architectural. Este último tema é desenvolvido de uma maneira incomum - escolhe-se localizar fora do corpo arquitetônico o passeio poético incorporado dentro do volume da Villa Savoye - através de uma rampa senoidal que se projeta para fora do percurso de pedestre tridimensionalmente, e que o mesmo Corbusier reinterpreta e duplica alguns anos mais tarde no projeto para o Centro Carpenter, de Cambridge.

Outras contribuições autóctones são notadas com grande clareza na apropriação de algumas das formas biológicas e geológicas típicas do Brasil: o edifício já não é mais um volume puro que dialoga com a natureza circundante, mas começa a ser modificado e deformado para incorporar o traçado da rua e reinterpretar as linhas sensuais das flores, dos morros cariocas e das orlas de praias tropicais.

É provável que a metodologia de trabalho de Burle Marx - encarregado do projeto para os jardins exteriores do pavilhão e para o grande espelho de água central - que tenta com êxito uma difícil e original fusão entre arte e natureza, e com os longos passeios pelo Central Park, verdadeiro coração público e democrático de Nova York, projetado por um dos paisagistas mais sensíveis e inovadores dos Estados Unidos, Frederick Law Olmsted [10] deixaram uma impressão muito profunda sobre o desenvolvimento criativo do jovem Niemeyer. [11]

O uso inteligente das linhas e dos planos curvos, aplicado com maestria, elegância e delicadeza, transforma uma forma aedificandi típica do racionalismo europeu em um dos primeiros edifícios com um caráter original da arquitetura moderna brasileira, onde interior e exterior dialogam através de um encadeamento audaz e incomum: as mesmas curvas nas bordas do lago e as estradas no pátio aberto são desenvolvidas com a continuidade fluida conseguida através da rampa sinusoidal, os andares superiores que se estendem na forma do contorno dos mezaninos, a parede arqueada do auditório e do recorte côncavo do plano horizontal da cobertura.

Interessante notar que a poucos metros dali, o jovem Alvar Aalto estava realizando outra obra inovadora, o Pavilhão Finlandês, protagonizado por uma parede inclinada de madeira que se inspira nas sinusoides da aurora boreal das terras do norte [12]. O requisito de realizar uma arquitetura que representasse a própria nação provavelmente encorajou os dois arquitetos a incorporarem as interpretações pessoais de formas e motivos nativos dentro de códigos típicos do Movimento Moderno.

No Pavilhão do Brasil as linhas sensuais dos caminhos e do contorno do espelho d'água - onde Burle Marx introduz enormes vitórias régias, (que também protagonizam os espelhos d'água do Jardim Botânico do Rio de Janeiro e são nativas das águas rasas do rio Amazonas) dialogando com as colunas metálicas do edifício - que se movem a partir do jardim interno, expandem-se em múltiplas direções e penetram no interior configurando a delicada sinusoide das duas paredes laterais, o contorno do mezanino que geram um zigue-zague brincando com o ritmo repetido e constante dos pilotis e reinterpretando a linguagem formal das margens e espécies botânicas incorporadas na área externa.

Na mesma época, Oscar Niemeyer, realizou no Rio de Janeiro, próximo à Lagoa Rodrigo Freitas - a sede da Obra do Berço,[13] um dos primeiros edifícios modernos do Brasil, célebre por aplicar um sistema de brises móveis desenvolvido a partir da repetição de um elemento vertical metálico e os esquemas geométricos típicos das obras dos anos vinte do mestre.

Neste projeto observa-se claramanente a aplicação da maioria das regras metodológicas do Movimento Moderno: volumes puros, cor branca, janelas em fita, pilotis, proporções baseadas no uso do quadrado e do retângulo áureo (a planta e as fachadas poderiam ser inseridas facilmente em uma retícula modular corbusiana). Introduz-se na disposição volumétrica um pátio central aberto protagonizado por colunas metálicas leves e esbeltas brancas que evocam a suspensão da Villa Savoye, ao mesmo tempo, a conformação de uma residência típica da colonização Portuguesa, com a sua varanda que conecta e protege da chuva e do sol intenso do verão. A implementação do sistema de proteção solar para reduzir a intensidade da luz dos trópicos também é derivada da aplicação das ideias que Le Corbusier havia projetado, já em 1933, em um conjunto semelhante para o edifício habitacional de aluguéis em Alger.

Na Pampulha, bairro moderno de Belo Horizonte, Oscar Niemeyer estende até o início dos anos quarenta sua aplicação pessoal e inteligente e reinterpretação das ideias de Le Corbusier. A casa feita para o futuro presidente Juscelino Kubitschek emerge como um tributo apaixonado na incorporação de elementos formais e materiais pensados para a não realizada Casa Errázuriz na pequena aldeia de pescadores de Zapallar, no Chile. [14]

Le Corbusier concebe a casa chilena a partir de uma estrutura muito econômica de colunas e vigas em forma cilíndrica: Niemeyer reinterpreta a forma da cobertura a duas águas invertidas [15] e o uso de madeira nativa colocando-a quase como se fosse um manifesto conceitual sobre a fachada principal, onde desenvolveu um intenso diálogo com a parede de vidro e a parede de pedra que configura o embasamento. Tipos diferentes de materiais, antigos e modernos - como Le Corbusier escreve apresentando o projeto da residência - podem ser mesclados sem problemas para contribuir para a criação de uma obra de espírito moderno.

Na Igreja de San Francisco, projetada em 1940, Niemeyer continua a experimentação sobre os materiais, mesclando, conforme as indicações do mestre, os antigos com os novos, usando o concreto armado de uma maneira incomum, para criar um sistema forte de cascas leves que eliminam a tradicional divisão entre elementos de suporte e elementos suportados, e adicionando alguns dos materiais tradicionais da colonização Portuguesa no Brasil: a madeira nas forros das abóbadas e azulejos típicos de cerâmica vidrada do Mediterrâneo na parte traseira, no revestimento exterior dos reservatórios e a parede apsidal que conclui o caminho litúrgico interior. Niemeyer, a partir da experiência poética artística do espaço urbano artístico do edifício do Ministério, imagina azulejos inseridos em uma cornija original e inovadora e encarrega o pintor Candido Portinari a criar uma releitura contemporânea das antigas técnicas de mosaicos cerâmicos [16].

Oscar implementa aqui, pela primeira vez, um sistema de abóbadas, aplicando uma estratégia conceitual semelhante à que Le Corbusier emprega no projeto Maison de Week-End, em La Celle-Saint-Cloud, em 1934. A pequena casa é uma sucessão modular de elementos repetidos, quadrados em plantas, que configuram a totalidade dos espaços cobertos. Como ele escreve nas páginas da Œuvre complète: “Les éléments de construction, étant les seuls moyens architectoniques.L'assiette architecturale est fournie par une travée type dont l'effet s'étend jusqu'au petit kiosque situé dans le jardin”. As abóbadas aparecem revestidas internamente com ripas de madeira: do mesmo tipo que compõe a pele interna da casca da nave principal da igreja (com o mesmo material também revestiu-se a abóbada que configura a habitação do mestre Corbusier no apartamento do último andar de Immeuble Molitor, em Paris, no ano de 1934).

A forma das cascas de concreto parece reinterpretar aquela utilizada pelo engenheiro Eugène Freyssinet nos hangares do aeroporto de Orly, em Paris, construído em 1916, que o arquiteto carioca conhece com segurança graças a duas imagens publicadas por Le Corbusier em "Para uma arquitetura ". [17]

Uma das inovações mais interessantes no tratamento do sistema de cascas é representada pela introdução de módulo de dimensões diferentes: um grande, que constitui a nave central da igreja e três pequenos (as duas extremidades têm conchas que descendem até tocar o solo). Le Corbusier utiliza um procedimento do mesmo tipo, no início dos anos cinquenta, a partir de padrões planimétricos coberto com abóbadas catalãs de dois tamanhos diferentes para o projeto da Maisons Jaoul, em Neuilly-sur-Seine, nos arredores da capital francesa .

No Banco Boavista, de 1946, o primeiro edifício que Niemeyer realiza no centro do Rio de Janeiro, ele utiliza o bloco translúcido de vidro - empregado por Le Corbusier na Cité-Refuge de I'Armee du Salut de Paris e em Immeuble Molitor - para configurar a parede do piso térreo do edifício, proporcionando um movimento sinusoidal que confere à esbelta parede semitransparente uma maior resistência. A linha senoidal permite também liberar os pilotis em concreto armado, e colocar mais ênfase - à maneira de um manifesto do tipo didático - um dos cinco pontos, sublinhando a independência entre estrutura e fachada. [18]

Deseja-se finalizar esta série de paralelos entre os edifícios dos dois mestres com uma última análise que se desloca temporalmente aos anos cinquenta, deixando para trás a obra juvenil de Niemeyer e aproximando-se de novos tipos de pesquisa espaciais que se afastam dos cinco pontos, dos volumes puros e da geometria platônica, para introduzir uma nova fase na poética do mestre suíço e um aperfeiçoamento, o que Bruno Zevi define como "architettura a mano libera", já experimentada na marquise da Casa de Baile na Pampulha (1940) e na seção sensual da Fábrica Duchen (1949), em São Paulo.
A comparação em planta das duas das obras mais singulares e formalmente complexas realizadas por dois arquitetos, a Chapelle de Ronchamp, projetada em 1950, e a Casa das Canoas, de 1951, oferece impressões interessante para constatar o interesse sempre vivo de Niemeyer para as novas experimentações do mestre. [19] A Capela causou na crítica arquitetônica dos anos cinquenta um forte debate que durou vários meses e, nos seguidores de Le Corbusier, um acúmulo de dúvidas e perguntas.

Se olharmos no espelho a planta da casa segundo seu eixo paralelo ao barranco, e confrontarmos com a da igreja, aparece claramente outra homenagem: o perímetro das paredes da casa têm a mesma forma e as mesmas proporções da parede em forma de L que se desenrola nas duas extremidades para conformar as altas capelas da igreja; na residência as duas capelas são transfiguradas na sala de estar e cozinha. Poderia-se argumentar que Oscar Niemeyer decide incorporar a sua reflexão ao debate sobre uma possível mudança da poética de Le Corbusier de maneira "prática", apoiando com o projeto e a construção de sua própria casa.

Ao visitar a residência chama a atenção uma pequena pintura de Le Corbusier posicionada na parede-caracol do salão principal: provavelmente um indício sobre a origem das formas da casa e uma homenagem ao maestro suíço cujas linhas biomórficas, protagonistas de suas pinturas foram uma das fontes de inspiração para as "Invenzioni a mano libera" do discípulo carioca, que realiza um espaço interior conformado a partir de um tipo de configuração de geometria orgânica que repete a parede em forma de L da Capela de Ronchamp. “Les objets à réaction poètique” se transfiguram em planes à réaction poètique, adquirindo uma dimensão protagonista: desaparecem as linhas retas e surge um novo tipo de geometria que Le Corbusier sabe dominar de forma precisa graças a anos de experimentação formal através de sua obra gráfica. Parece que a Casa das Canoas quis fundir a recherche artística do mestre, que se baseia em múltiplas ocasiões na reinterpretação dos contornos do corpo humano e os elementos geográficos, com os signos dos arredores naturais exuberantes do Rio de Janeiro.

Niemeyer também transfigura o tema da cobertura que se apoia nas paredes e que voa superando em alguns metros o perímetro das paredes para formar verdadeiras estâncias ao ar livre protegidas pelo sol e a chuva graças aos grandes beirais. Na Capela a cobertura resguarda os dois acessos e proporciona um grande espaço para acolher os fiéis e celebrar as funções religiosas ao ar livre; na residência são conformados espaços para o descanso e o desfrute da paisagem. O espaço interno da casa resulta ser muito reduzido com respeito à superfície da cobertura: inteligente estratégia para a criação de um agradável microclima em regiões tropicais quentes. .[20]

Eles têm posto em evidência até aqui alguns pontos em comum que os primeiros projetos de Oscar Niemeyer possuem com o trabalho do mestre, onde aparece a incorporação clara e a reinterpretação pessoal dos ensinamentos teóricos e formais de Le Corbusier e, ao mesmo tempo, a inclusão do universo climático, estético e natural do Brasil. Ele também introduziu uma comparação final entre duas obras maduras, que abrangem alguns aspectos anteriormente desconhecidos e abrem uma porta para a compreensão e o diálogo na evolução poética dos dois arquitetos.

Deseja-se concluir este breve artigo resumindo por pontos os princípios implementados por Oscar Niemeyer que, em curto espaço de tempo e com grande maestria e paixão, conseguiu construir o seu método de projeto a partir dos preceitos corbusianos, indicando os principais temas que são implementados em cada projeto específico, além das possíveis referências.

Os conceitos poderiam ser fragmentados em considerações gerais que abrangem questões formais, volumétricas e espaciais, em conceitos bioclimáticos, em aspectos estruturais e em considerações que incluem a representação da materialidade da arquitetura.

Entre os primeiros, temos indicado a compreensão dos cinco pontos para uma nova arquitetura, a aplicação de volumes puros e a relação contundente - às vezes de penetrante integração - entre arquitetura, arte e paisagem, como no caso do Pavilhão de Nova York e a Igreja de San Francisco.

Entre os conceitos bioclimáticos assinala-se a incorporação do sistema de brises nos edifícios do Rio, na Obra do Berço e no Banco Boavista (proposto inicialmente para proteger a fachada meridional das habitações de Alger) e o tema, aplicado na Casa das Canoas, dos espaços recuados com respeito ao perímetro exterior da fábrica (implementado por Corbusier na Casa Baizeau, de Cartago, na Tunísia).

Os aspectos estruturais incluem a reinterpretação dos protótipos dominó, que indicam a separação entre estrutura e fachada, que o arquiteto carioca aplica usando pilotis revestidos de pedra cinzenta no Banco Boavista - o que gera um intenso diálogo com a parede senoide em blocos de vidro opacos - e manipulando esbeltos pilotis metálicos no Pavilhão de Nova York.

Entre os temas formais, não incluídos nos cinco pontos, indica-se a assimilação do "telhado borboleta", com duas águas invertidas, na Casa Kubitscheky no Clube Náutico da Pampulha (experimentado na Casa Errazuriz); a repetição modular do sistema de abóbadas da Igreja da Pampulha (que vem do projeto para as Casas Monol e para a Mansão de fim de semana); a introdução de uma geometria experimental na marquise da Casa de Baile no perímetro do salão da Casa das Canoas (reinterpretando o sistema morfológico das capelas internas de Ronchamp).

A materialidade das primeiras obras de Niemeyer atinge o mundo corbusiano na introdução de materiais modernos - estrutura em concreto armado, cortinas de vidro, blocos de vidro translúcidos, madeira laminada - na reinterpretação de materiais tradicionais, como a cerâmica esmaltada, o revestimento das colunas e fachadas cegas em que Corbusier aplica, muitas vezes, as pedras típicas do lugar (por exemplo, no pavilhão suíço em Paris), na reintrodução materiais do vernáculo como os elementos de madeira de seção redonda sobre a fachada da Casa Kubitschek (típicas dos projetos residenciais dos anos trinta para a França e o Chile).

Com esses vários inputs metodológicos, que abrangem múltiplos aspectos espaciais, volumétricos e materiais, assimilados graças ao estudo apaixonado da obra de Le Corbusier e a sábia aplicação prática nos projetos dos anos quarenta, Niemeyer teve a capacidade necessária para lidar com o enorme conjunto de projetos para São Paulo e para os edifícios públicos, administrativos e representativos da nova capital do Brasil, que rapidamente tornou-o o arquiteto mais célebre e criativo na América Latina.

Nos anos cinquenta seguiu reinterpretando e amalgamando novas e antigas referências - as formas resistentes dos engenheiros Eduardo Torroja e Pier Luigi Nervi, por exemplo - articulando-se sempre com a aprendizagem corbusiana. Nunca abandonou as formas puras, a técnica da extrusão a partir da planta ou do corte, a cor branca, o uso de concreto, a decomposição funcional dos volumes, a separação entre estrutura e fachada, mas sua poética adquire um modo de experimentação formal e estrutural,[21] uma incorporação de elementos típicos da natureza do Rio e da tradição construtiva portuguesa. Isso brotará na criação de um sistema de obras de grande originalidade e multiplicidade, como afirma Alberto Sartoris ", que incorporam os princípios de Le Corbusier, sem aplicá-los cegamente, servilmente, e criando uma arquitetura que, embora de origem internacional, é autenticamente brasileira ". [22]

Bibliografia

AA. VV. Oscar Niemeyer Architetto. Venezia: Istituto di Cultura di Palazzo Grassi, 1980.
AA.VV. Le Corbusier et le livre. Girona: Ed. Colegio de Arquitectos de Girona, 2005.
Abalos, Iñaki. Atlas pintoresco. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.
Abalos, Iñaki. “Os rabiscos de Niemeyer”. En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre. Río de Janeiro: Viana, 2009.
Almeida, Guilherme Essvein de.“Palácio da Alvorada: um resgate documental e analítico”. Disertación de Maestría,Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008. Disponível aqui.
Andreas, Paul et al. Oscar Niemeyer: A Legend of Modernism. Basel: Birkhäuser, 2003.
Bohigas, Oriol. Modernidad en la arquitectura de la España republicana. Barcelona: Tusquets, 1998.
Botey, Josep. Oscar Niemeyer: obras y proyectos. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
Braziller, George. Oscar Niemeyer. Milano: Il Saggiatore, 1961.
Caldeira, Vasco. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo: Tessela/projeto, 1987.
Costa, Lúcio. Arquitetura. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
Costa, Lúcio. Com a palavra. Río de Janeiro: Aeroplano, 2000.
Costa, Lúcio. Razones de la nueva arquitectura: 1934, y otros ensayos. Lima: Embajada del Brasil, 1986.
Costa, Lúcio. Registro de uma vivencia. São Paulo: Empresa das Artes, 1997.
Costa, Lúcio. Sobre arquitetura. Porto Alegre: Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962.
Costa, Lúcio, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira e Ernani Vasconcelos. “Ministério da Educação e Saúde”. Arquitetura e Urbanismo (1939).
Crasemann Collins, Christiane. La casa Errázuriz de Le Corbusier: un encuentro entre dos culturas ficticias. Santiago: Fernando, 1994.
Curtis, William. Modern Architecture since 1900. New Jersey: Prentice Hall, 1996.
“De lenda(s e) Le Corbusier”. En Arquitextos. http://vitruvius.com.
Dias Comas, Carlos Eduardo. “Lúcio Costa e a revolução na arquitetura brasileira 30/39”. Vitruvios 22, n.º 1 (2002). Disponível aqui.
Dias Comas, Carlos Eduardo. “O cassino de Niemeyer e os delitos da arquitetura brasileira”. Arqtexto (2008). Disponível aqui.
Dias Comas, Carlos Eduardo, “Questões de base e situação: arquitetura moderna e edifícios de escritórios”. Vitruvius 7, n.º 78 (2006). Disponível aqui.
Dulio, Roberto. Oscar Niemeyer: Il Palazzo Mondadori. Milano: Electa, 2007.
Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
Frampton, Kenneth. “Homenagem a Niemeyer”.En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre. Río de Janeiro: Viana, 2009.
Futagawa, Yukio. Oscar Niemeyer Form & Space. Tokio: GA, 2009.
Gans, Deborah. Le Corbusier: guida completa. Berlin: Lidiarte, 1990.
Goodwin, Philip. Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art, 1943.
Harris, Elizabeth. Le Corbusier: riscos brasileiros. São Paulo: Nobel, 1987.
Hess, Alan. Oscar Niemeyer Buildings. New York: Rizzoli, 2005.
Hess, Alan. Oscar Niemeyer Houses. New York: Rizzoli, 2006.
Jové Sandoval, José María. Alvar Aalto: proyectar con la naturaleza. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2009.
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Buenos Aires: Poseidón, 1964.
Le Corbusier. Œuvre complète, 1910-1969. Basilea: Birkhäuser Verlag, 1995.
Le Corbusier. Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Barcelona: Apostrofe, 1978.
Luccas, Luís Henrique Haas. “Arquitetura moderna e brasileira: o constructo de Lucio Costa como sustentação”. Vitruvius 63, n.º 7 (2005). Disponível aqui.
Luccas, Luís Henrique Haas. “Da integração das artes ao desenho integral: interfaces da arquitetura no Brasil moderno”. Vitruvius 14 (2013). Disponível aqui
Luccas, Luís Henrique Haas. “Extroversão e sensualidade: dois ingredientes próprios da escola carioca”. Vitruvius 7 (2006). Disponível aqui.
Macedo, Danilo Matoso. A Matéria da Invenção - Criação e construção das obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais - 1938-1954, Universidade Federal de Minas Gerais, 2002.
Mindlin, Henrique. Modern Architecture in Brazil. New York: Reinhold, 1956.
Monteys, Xavier. Le Corbusier: obras y proyectos. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
Nathan, Rogers. “Pretextos para una crítica nao formalista”. En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre. Río de Janeiro: Viana, 2009.
Niemeyer, Oscar. Minha arquitetura. Rio de Janeiro: Revan, 2000.
Niemeyer, Oscar. The Curves of Time: The Memoirs of Oscar Niemeyer. London: Phaidon, 2000.
Niemeyer, Oscar. Casas onde morei. Río de Janeiro: Revan, 2005.
Papadaki, Stamo. Oscar Niemeyer. Barcelona: Bruguera, 1964.
Papadaki, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold, 1950.
Puppi, Lionello. Guida a Niemeyer. Milano: Mondadori, 1987.
Rovira,Josep María. José Luis Sert 1902-1983. Milán: Electa, 1999.
Sá Correa, Marcos. Oscar Niemeyer. Río de Janeiro: Relume, 2005.
Santos, Cecília Rodrigues dos. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo: Tessela/Projeto, 1987.
Sartoris, Alberto. “Oscar Niemeyer o la arquitectura concentrada y emblemática”. En Oscar Niemeyer: obras y proyectos, editado por Josep Botey. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
Segre, Roberto. Tributo a Niemeyer. Rio de Janeiro: Viana, 2009.
Tamborrino, Rosa (cuid.). Le Corbusier: Scritti. Torino: Einaudi, 2003.
Tentori, Francesco. Vita e opere di Le Corbusier. Roma: Laterza, 1999.
Underwood, David. Oscar Niemeyer, Brazilian Free-Form Modernism. New York: George Braziller, 1994.

Notas

[1] Para a datação dos livros publicados por Le Corbusier, veja AA. VV., Le Corbusier et le livre.
[2] Niemeyer, The Curves of Time.
[3] Véanse los volúmenes: Bohigas, Modernidad en la arquitectura de la España republicana;Rovira, José Luis Sert 1902-1983.
[4] O projeto e a realização do edifício do Ministério está completamente relatado em Le Corbusier:riscos brasileiros, de ElizabethHarris, 68-177.
[5] Le Corbusier descreve sua experiência brasileira e o trabalho ao lado de Lúcio Costa e dos jovens arquitetos do Rio no quarto volume da OEuvre complete, 80-89.
[6] Niemeyer, Minha arquitetura, 29.
[7] Harris, Le Corbusier: riscos brasileiros, 84-91.
[8] Costa, Com a palavra, 61-63.
[9] No memorial do projeto para o Ministério da Saúde lê-se: “Os projetos de Le Corbusier serviram-nos de guia para a solução definitiva com a adoção do partido de bloco simples, por ele proposto. [...] A solução adotada permitiu assim criar uma grande esplanada no pavimento térreo que, além de realçar a imponência do edifício, poderá ser utilizada para cerimônias de caráter cívico cultural, de acordo com a finalidade do Ministério.

[…] Restava uma única solução: o brise-soleil proposto por Le Corbusier para a Argélia. Consiste este sistema em uma série de placas adaptadas à fachada a fim de protegê-las dos raios solares, em disposição a ser estudada de acordo com os casos apresentados. Tornava-se, entretanto, indispensável, uma vez que até então não fora usado este meio de proteção, elaborarmos estudo cuidadoso do tipo a ser empregado.

[...] O sistema empregado no edifício do M.E.S. consiste em lâminas verticais fixas de concreto ligadas aos pisos e placas horizontais basculantes de Eternit, armadas em ferro”. Costa, Niemeyer, Reidy, Leão, Moreira y Vasconcelos, “Ministério da Educação e Saúde”, 43.
[10 ] Ver os capítulos dedicados a Olmsted e a Burle Marx em Abalos, Atlas pintoresco. Também Frampton, “Homenagem a Niemeyer”,26 y 27.
[11] O interesse para o estudo e o desenho da natureza aparece com clareza em um fragmento da autobiografia de Niemeyer, The Curves of Time, 37-38.
[12] Jové Sandoval, Alvar Aalto, 186-203.
[13] Botey, Oscar Niemeyer: obras y proyectos, 100-101.
[14] Monteys, Le Corbusier: obras y proyectos, 100.
[15] Lúcio Costa, Niemeyer, Reidy e Lina Bo Bardi reinterpretaram a forma dos tetos da casa chilena —que no Brasil se denomina telhado borboleta — em algumas obras realizadas a partir dos anos quarenta.
[16] Papadaki, Oscar Niemeyer, 22-24. Le Corbusier já havia utilizado em várias ocasiões um revestimento em cerâmica esmaltada: o exemplo mais monumental pode ser visto no Pavilhão de acesso da Cité-Refuge de I'Armee du Salut, projetado em 1929.
[17] Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 240 y 241.
[18] Puppi, Guida a Niemeyer, 70.
[19] Nathan Rogers, “Pretextos para una crítica nao formalista”, 22. Ver também Monteys, Le Corbusier, 160-163.
[20] No projeto para a Villa Baizeau, pensada para o clima quente dos arredores de Tunes, na África setentrional, o mestre suíço experimenta pela primeira vez uma metodologia do mesmo tipo recuando as paredes dos espaços internos com respeito ao perímetro dos forjados, desenvolvendo, como descreve Corbusier na página da laŒuvre complète “des formes très variées d'étage en étage et mises à l'abri du soleil par la projection des terrasses qui les entourent”.
[21] Sartoris, Oscar Niemeyer o la arquitectura concentrada y emblemática, 12.
[22] Abalos, “Os rabiscos de Niemeyer”, 59.